TEXT

In H’ART , door Marc Ruyters

H'ART #166 26.01.2017 www.hart-magazine.be/nl/
H'ART #166 26.01.2017 www.hart-magazine.be/nl/
TENTOONSTELLINGSBESPREKING DOOR LUK LAMBRECHT (WWW.CCSTROMBEEK.BE)

Laquiere is reeds voor de tweede keer te gast in Strombeek. Vanuit een puntgaaf fotografisch standpunt neemt ze akte van de wereld en doet dit met “silk escape” via “gevonden” materiaal dat ze subjectief combineert met eigen beelden. 

Martine Laquiere: “Op een vlooienmarkt in Sfax (Tunesië ) vond ik toevallig drie zijden sjaals, waarop dubbelzijdig zes gedetailleerde landkaarten zijn gedrukt van landstreken uit het Midden-Oosten.

Deze “Silk Escapes” (zo worden ze genoemd) werden op zijde gedrukt rond 1944-1952 in Engeland en later in de Verenigde Staten en werden gedragen door gedropte Britse valschermspringers in dat oorlogsgebied. In noodsituaties waren ze zeer handig; ze hadden het voordeel geen geluid te maken bij het open- en dichtvouwen, waren vocht- en waterbestendig en niet fragiel zoals wel het geval is met papieren landkaarten. 

Deze “Silk Escapes” hypnotiseerden mij door hun detaillering. Deze zijden kaarten vergrootte ik twee en een halve maal. Dagenlang reisde ik langs al die steden van het vroegere Perzië, die spijtig genoeg vandaag een negatieve weerklank kennen. Hierin vond ik genoeg “stof” voor dit werk, dat grenst tussen realiteit, verlangen, en verbeelding”.

Tekst geschreven door Frank Maes

In de serie Objects van Martine Laquiere krijgen we telkens een ding te zien: een sjaal, een portemonnee, een plat doosje (met op de voorgrond drie muntjes), een papieren zak, een sjaal. Elk van de vier objecten is afgebeeld voor een witte ‘infini’, en bedrukt met letters. De laatste drie laten zich respectievelijk helder en duidelijk lezen als: “Wolford” (waarvan de letters zich mooi aftekenen door de lichte diepdruk en subtiele schaduwwerking), “Leo” (met daarboven de sierlijke blauwe lijntekening van een leeuw in profiel) en “Sonia Rykiel”. De typografie is verzorgd, uitgebalanceerd. Het gaat om logo’s, merknamen, waarbij het woord zodanig vormgegeven is dat het ook als beeld meteen aanspreekt en een signaalfunctie bezit. Het betreft verpakkingen. Martine Laquiere registreert in deze foto’s op een lichte, heldere, intelligente wijze hoe geraffineerd het spel der tekens gespeeld kan worden, hoe taal de wereld verpakt, vormgeeft, naar haar hand zet. En hoezeer het ding, het object het uitgelezen onderwerp van de fotografie is. “Terwijl de acteur tot rekwisiet wordt, fungeert omgekeerd het rekwisiet niet zelden als acteur,” schrijft Walter Benjamin over de weergave van het ding in fotografie en film (in zijn essay Het kunstwerk in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, 1935). 

De eerste foto vertoont zowel gelijkenissen als verschillen met de volgende drie. De sjaal is bedrukt met – voor mij – onleesbare Arabische tekens, de afbeelding van een tempel en het soort zwartwit netvormig patroon dat Palestijnse hoofddoeken en sjaals siert. Deze foto lijkt de logica van de reeks zowel te bevestigen als onder hoogspanning te plaatsen.

De zopas beschreven foto’s doen me denken aan de geschiedenis van de ready-made (het ding dat uit de wereld van alledag geplukt en in een museale context gedropt wordt), aan wat de witte wanden van een museum of een galerie doen met de status van een ding. Dat wil zeggen, hoe ze de blik bepalen waarmee we dit ding bekijken.

Met de analoge fotocamera wordt het centraalperspectief gemechaniseerd, zou je kunnen stellen: als je door het oog van dit mechanische toestel kijkt, gebeurt dat automatisch binnen de limieten en de mogelijkheden van het perspectivische beeld. Het centrale, wiskundig juiste perspectief werd naar het schijnt rond de jaren 1420 door de Florentijnse architect Brunelleschi uitgevonden. Dit wetenschappelijke perspectief is de perfecte visuele vertaling van de moderne cartografie: een Cartesiaans raster, bestaande uit x-, y- (en eventueel ook z-)coördinaten, wordt over de wereld heen gelegd, waardoor deze hele wereld, en bij uitbreiding zelfs het hele universum, in één klap transparant, homogeen, meetbaar en grenzeloos gemaakt wordt. Dit abstracte raster of meetsysteem, dat doorgaans ongemerkt en automatisch de moderne blik op de natuur, de stad, de mensen, de dingen stuurt, neemt hier en daar een visueel herkenbare vorm aan: bijvoorbeeld in het lijnenspel van allerhande soorten sportvelden, de smetteloze ruimtes van laboratoria en ziekenhuizen, de oogstrelende, strakke vormgeving van mode- en designwinkels of modernistische huizen, en de ‘white cubes’ van kunstgaleries en musea. Wanneer een persoon of een ding in de fotostudio voor een ‘infini’ geplaatst en zo op film gefixeerd wordt, dan wordt die in de abstracte en grenzeloze moderne ruimte opgenomen.

In de vroege moderniteit begint de Westerse mens voor het eerst met eigen ogen naar de wereld te kijken. Samen met het individu verschijnt de horizon in beeld en de wereld opent zich als een universum van eindeloze mogelijkheden. Maar die radicale openheid zaait ook verwarring en angst. De cartografie en het perspectief ontstaan als de noodzakelijke instrumenten om onze verhouding tot die nieuwe, open wereld te kanaliseren. Wanneer de moderniteit in de negentiende eeuw met de industriële revolutie in een stroomversnelling komt, vervult het fotoapparaat exact dezelfde functie. Fotograferen schept orde en rust in de hectische metropool.

Wanneer een Palestijnse sjaal in de abstracte en grenzeloze witte ruimte van de moderne, westerse blik geplaatst wordt, wat gebeurt er dan? Is die abstractie zo krachtig dat dit ding meteen, door middel van de contemplatieve houding van de kunstbechouwer, als een puur esthetische vorm genoten kan worden? Is het plotsklaps veranderd in een artikel waarvan de politieke connotaties zodanig geneutraliseerd zijn dat het aantrekkelijk wordt voor de modebewuste consument? Of loopt deze neutralisatie mank nu de moderniteit in haar eigen staart bijt, en het Westen inmiddels evenzeer van de hele wereld doordrongen is, als die wereld eertijds aan haar alomtegenwoordige, perspectivische blik onderworpen werd?   

Walter Benjamin verklaart waarom zowel de chirurg als de cameraman met de term ‘operateur’ bedacht worden: “Magiër en chirurg verhouden zich tot elkaar als schilder en cameraman. De schilder bewaart in zijn werk een natuurlijke afstand tot het gegeven, de cameraman daarentegen dringt diep in het weefsel van de omstandigheden binnen. De beelden die beiden veroveren, zijn ontzaglijk verschillend. Dat van de schilder is een totaalbeeld, dat van de cameraman een in vele stukken gebroken beeld, waarvan de delen volgens een nieuwe wet samenkomen.” In het verlengde daarvan schrijft Benjamin ook: “Zo wordt tastbaar, dat de natuur die tot de camera spreekt een andere is dan die welke tot het oog spreekt. Anders vooral doordat in de plaats van een door de mens bewust verkende, een onbewust doordrongen ruimte treedt.” Zo wordt duidelijk hoe een evolutie die ooit begon vanuit de drang om met eigen ogen naar de wereld te kijken, soms in het tegendeel daarvan kan omslaan.

Martine Laquiere maakt volop gebruik van de mogelijkheden die de analoge fotografie biedt om aspecten van onze omgeving in beeld te brengen die aan de zintuiglijke waarneming ontsnappen. Wanneer ze bijvoorbeeld eigen gebouwde schaalmodellen of constructies fotografeert, creëert ze een wereld die enkel en alleen voor het cameraoog bestaat. Of ze fotografeert een fragment van de zeefdruk Standard van Ed Ruscha (een weergave van een tankstation) door middel van een speciale lens, zodat de letters in het beeld vreemd oplichten en zelfs de korrel van het papier zichtbaar wordt.

De wetten van de zintuiglijke waarneming worden het sterkst met de voeten getreden wanneer Laquiere in een aantal foto’s de tijd zichtbaar maakt. Dit doet ze door hetzelfde negatief vele keren te belichten. Daardoor breekt ze met de causale, lineaire logica, die het traditionele boek (te lezen van A tot Z, van begin tot einde), de film of de natuurwetenschappen kenmerkt. Martine Laquiere heeft een tiental exemplaren van het boek Purloined van Joseph Kosuth in haar bezit. Het is een soort anti-roman, die bestaat uit een sequentie van pagina’s van telkens andere boeken. Laquiere trekt deze logica fotografisch door. Dankzij het herhaaldelijk belichten van dezelfde film geeft ze het doorbladeren van het volledige boek weer in één enkel beeld. Het lineaire verloop van het lezen van proza of het bekijken van een film wordt maximaal samengeperst en verdicht in één beeld. De anti-roman wordt een visueel, onleesbaar gedicht, waarin de fotografie heel scherp de verhoudingen tussen proza en poëzie, tussen woord en beeld belicht. 

Tijdens het doorbladeren van een boek van de Amerikaanse fotografe Diane Arbus, die ze bewondert, stootte Martine Laquiere op een merkwaardig portret. Het betrof namelijk een in de spiegel genomen zelfportret van de fotografe die, op het precieze moment dat Laquiere de foto voor de eerste keer zag, evengoed haar eigen zelfportret had kunnen zijn. Dit zette haar ertoe aan om met behulp van een polaroid-camera – een toestel dat ze dikwijls gebruikt, omdat het haar in staat stelt onmiddellijk correcties uit te voeren – een zelfportret te maken dat zo exact mogelijk dat van Arbus zou kopiëren. Dit resulteerde in een diptiek: de negatieven van de beide zelfportretten werden in wisselende volgorde op elkaar gelegd, wat twee ‘tweelingbeelden’ opleverde. Het resultaat zuigt de blik van de kijker met grote kracht aan: het heeft iets betoverends, en ontlokt tegelijk een huivering. Het volkomen samenvallen met (het beeld van) de ander is een van onze diepste verlangens, en tezelfdertijd betekent de vervulling ervan – in het spoor van Narcissus – de verdrinkingsdood. Het fotografische beeld legt altijd een moment vast dat, vanaf het eerste moment van zijn waarneming, tot het verleden behoort. Vandaar dat de dood onvermijdelijk in elk fotografisch beeld present is. Martine Laquiere wees me echter op enkele minieme verschillen tussen de twee pendanten. Daarbij de flikkering in de ogen. 

Het was vanzelfsprekend ook Benjamin die beschreef hoe de mogelijkheid beelden te reproduceren door middel van fotografie en film, in één klap het wezen van de kunst in zijn totaliteit fundamenteel veranderde. Het gegeven van de reproductie wordt expliciet gethematiseerd in Xeroxbook. Het betreft hier een van de vele kunstwerken van Martine Laquiere waarin ze verwijst naar kunstenaars uit het verleden. Daarbij gaat het ofwel om auteurs, zoals Marcel Proust of Jean Genet, ofwel om kunstenaars uit de hoogdagen van de conceptuele kunst, waaronder Joseph Kosuth, Allighiero e Boetti en Daniël Buren. Dit onderstreept nogmaals de innige band die woord en beeld in Laquieres oeuvre aangaan. Een gegeven dat lijkt aan te sluiten bij Benjamins stelling dat fotografische – in tegenstelling tot schilderkunstige – beelden vanuit hun interne logica om onderschriften of aanwijzingen vragen. Xeroxbook bestaat uit twee sterk op elkaar lijkende foto’s, met daartussen de volgende ‘verklarende’ tekst of legende, die uitlegt wat we te zien krijgen: “The remake of the Xeroxbook by Ian Burn, of 1968, made on a Xerox 720 machine, by Martine Laquiere, in 2008, on a Utax CD 1018 copier.” Twee tijdsdocumenten. Eenzelfde bundel papier, op (ongeveer) dezelfde bladzijde opengelegd, behandeld volgens dezelfde procedure. Twee verschillende machines. En een verschillend visueel resultaat. De procedure bestond er in beide gevallen in dat een stofje bij aanvang van het kopiëren op het glas van de kopieermachine gelegd werd, waarna de respectievelijke kopies telkens weer in de machine gestopt werden, tot een nagenoeg zwart blad het uiteindelijke resultaat was. Dit werk fascineert omdat het overeenkomsten vertoont met een soort ogenschijnlijk chaotische processen waar toch patronen in te onderkennen vallen. Het gaat om niet-centraal gestuurde processen – men spreekt over ‘bottom up’-systemen of ‘zelforganisatie’ – zoals te onderkennen in de organisatie en communicatie van sociale insecten (mieren, bijen, termieten), de ontwikkeling van internetdatabases en de werking van de hersenen. Laquiere confronteert hier, op een uiterst elementaire, heldere manier, de lineaire logica van de mechanische reproductie met een vorm van organisatie en ontwikkeling zoals die zich binnen een digitale logica nadrukkelijk manifesteert. 

Martine Laquiere is niet zomaar fotograaf. Wat ze ons in uiteenlopende werken laat zien, zijn enkele aspecten van de werking van de moderne blik. Dat wil zeggen: een aantal interne wetmatigheden of mechanismen die deze blik – en daarmee de moderniteit als geheel – gestuurd hebben. Met moderniteit bedoel ik, binnen een Westerse context, een periode van een goede vijfhonderd jaar. Die begint wanneer binnen een relatief kort tijdsbestek een aantal veranderingen de Europese cultuur ingrijpend transformeren, waaronder de uitvinding van de boekdrukkunst, de ontwikkeling van de cartografie, het (wiskundig) perspectief, het buskruit, het ontstaan van het (moderne) individu, de natiestaat, het kapitalisme. De moderne blik is nauw verbonden met de natuurwetenschappen en de wijze waarop deze de wereld objectiveren en in de mate van het mogelijke transparant, homogeen, modulair en grenzeloos maken. Enerzijds komt de fotografie, uitgevonden in de jaren dertig van de negentiende eeuw, noodzakelijkerwijze uit dit moderniseringsproces voort. Anderzijds hebben visionaire geesten als Walter Benjamin of Le Corbusier geobserveerd hoezeer de moderne mens fotografie en film nodig had om met de schokken en de uitdagingen van de moderne grootstad om te kunnen gaan.

Inmiddels is de analoge fotografie samen met het mechanische tijdperk aan het uitsterven. Het zou best kunnen dat we ons momenteel midden in een even ingrijpende culturele en maatschappelijke transformatie bevinden als vijfhonderd jaar geleden. Recente ontwikkelingen die elkaar onderling versterken, waaronder digitalisering, globalisering en massale migraties, genereren én vereisen een andere blik, andere vormen, talen en procedures. We kunnen ons afvragen of moderne uitdrukkingsvormen en media, zoals het boek, het museum en de galerie, de analoge fotografie en de film, daar nog een plaats in zullen hebben. In die zin toont Martine Laquiere ons wellicht beelden van een tijdperk dat op zijn einde loopt. Dankzij de scherpe blik en de grote zorg waarmee ze dit doet, creëert ze krachtige beelden, die de wetten van de moderne logica vaak helder in het licht stellen, maar ze soms ook, door ze tot het uiterste door te voeren, in hun tegendeel laten kantelen. Laquieres oeuvre bewijst dat de analoge fotografie niet uitgespeeld is, en nog tal van heldere inzichten in de wetmatigheden van onze actuele beeldvorming kan genereren. Indien we een zin van Walter Benjamin over film parafraseren en op fotografie toepassen, dan komen we wellicht heel dicht bij een stelling die de poëtica van Martine Laquiere kernachtig samenvat:

“Doordat de fotografie onder de geniale leiding van de lens aan de ene kant het inzicht vergroot in de automatismen waardoor ons bestaan geregeerd wordt, slaagt ze er aan de andere kant in, ons een geweldig grote en onvermoede speelruimte te openen.”